赴美国参观博物馆，对中国流落海外的青铜器等重要文物进行学术考察，是中国青铜专业委员会2018年的一项重要工作。拓宽眼界，提高鉴赏能力，丰富专业知识，深入了解美国的人文风情。美国博物馆和人文风情艺术考察团，即将组团出发！

 吉   金   鉴   古  

中国古代皇室和文人的青铜器收藏展

2018年2月25日至5月13日

美国芝加哥艺术博物馆

这个展览汇聚了海内外众多机构和个人的青铜器收藏，涉及皇室旧藏、文人赏玩、青铜文化衍生品。这些早年出土流传有序的器物，大部分缺少确切出土记录，但从不缺背后往事。

策展角度可谓独树一帜、绝对空前。人和物、时间和空间的互动，凝聚在宗室宝器背后，演绎了一场跨越几千年、横亘太平洋的青铜大梦。

 ①青铜器的颜色

每件青铜器铜、锡、铅等金属的配比不同。埋藏环境也有不同，或干燥、或湿润、或入土、或入水、或窖藏。出土后的处理方式不同，或剔锈、或打磨、或烫蜡、或原样把玩。这些多样的质地材料、埋藏环境、保管方式，在排列组合之后，给了青铜器多种多样的色彩，赋予原本金黄的青铜器不一样的外表。

上图这件双耳簋年代为西周早期，颈部和圈足的云目纹、腹部的菱格乳钉纹具有西周早期风格。唯有腹部纹饰，还以中空的连珠纹为上下栏，多少保留了商代遗风。此件簋保留了许多青铜原色，原色上还留有淡淡绿锈。在老琉璃厂中有传闻，“原色铜器因为存放在坚固的山洞内，放在石桌上只与空气接触，才不至于染了土锈”。现在来看这些“传说”难掩荒谬，却符合考古发现中原色铜器往往发现在没有坍塌的窖藏、壁龛之中的内在逻辑。

上图这件壶金光闪闪，表面采用了鎏金、鎏银工艺。虽然鎏银稍有氧化，也难掩比原色青铜更为耀眼的华丽，在布伦戴奇藏品中极为醒目。此件壶从形制看，年代为战国晚期—西汉时期，纹饰为流畅的卷云纹，符合这一时期的审美趋向。人为添加的色彩，代表了那个时代的颜色审美。

这件簠的锈极为悦目，绿色锈层上还有一层蓝锈，这种蓝锈往往令人过目不忘。这件器物只是将表面土锈去除，没有经过太多把玩，可以说是保留了出土时的原锈。这类锈蚀状况颜色大都见于湖北北部区域，那里的水系丰富，地下有丰富的铜矿资源。根据锈色推测，这件簠很有可能是一件楚系器物。

上图此件镶嵌几何纹敦是上博青铜器馆中的常设精品之一，表面用红铜、绿松石镶嵌了变形兽面纹和斜角云纹。战国中晚期常用的青铜器装饰技法，包括镶嵌、错鋄、彩绘、鎏金等，很大程度上丰富了青铜器的视觉效果。敦是楚系青铜礼器中多见的种类。

青铜器在出土后，往往被收藏者十分宝贝。晚清民国藏家用口耳相传的“配方”配制的“药水”，将铜器表面的锈色完全除去，留下最后一层贴骨的“黑皮锈色”，有的还做上蜡的处理，让器物看起来更为光泽，这就是俗称为“黑漆古”的观感，在清代文人圈中风靡一时。“黑漆古”锈色也可以经过把玩所得，只是需要更多的时间。黑漆古也能通过一定技术在短时间内获得，早年琉璃厂“美国庄”即专指黑漆古速成术，所以不是所有的黑漆古器物都是早年出土。

 ②百年后的一次神奇相遇 

端方藏品中最重要的就是“柉禁十三器”，这是青铜器中的大名品。至今西周时期大型方禁仅发现3件，确实很稀罕，展出时经常围了很多人看热闹。近年，西周大型方禁在宝鸡石鼓山又发现一件，与大都会柉禁的发现地戴家湾仅仅隔着一条渭河，说明大方禁与宝鸡有着千丝万缕的关系，与周人早期活动也有关系。

柉禁可谓中国青铜器时代中最为辉煌的组器之一，其年代为西周初期，具有浓厚的安阳风格。在安阳孝民屯铸铜作坊里，曾发现带有相同风格纹饰的陶范。至于它们为什么流传到了宝鸡，说法可就多了，有的说是“分器”，有的说是把安阳工匠请到宝鸡制作，目前还不能够统一。关于其特殊的考古学文化内涵，至今聚讼不断。

端方生前拍摄的这幅照片，反映了青铜器在官员、文人两种社会身份的朋友圈中曾发挥过独特的作用。我们注意到，在柉禁前还有一件大鬲，这就是至今所见最大的“鬲王”——师趛鬲。超大的形制说明其功用与一般的“迷你鬲”绝不不同，是礼制活动中的重器。师趛鬲的年代在著录中有争议，韩巍认为“器身的顾首吐舌夔纹，乍看起来早，其实也是两周之际的纹饰，跟早期差别很大。颈部的双钩龙纹主要流行于春秋，上限进入西周末年但极少见，这是断定年代的重要依据。所以师趛鬲的年代应该是西周晚期偏晚，这种现象应定义为‘延滞’而不是复古”。

端方逝去后，柉禁经过福开森（1866-1945年）之手落户美国大都会博物馆。福开森是个操着一口南京话的道地美国人，他可以说是马衡（1881-1955年）的老师，于非闇（1889-1959年）称他为“美友”，在晚清民国收藏界中有一定影响力。流传经历相比较为模糊的师趛鬲，经新中国文物局拨交故宫博物院珍藏。

柉禁和师趛鬲都是各自陈列中的重中之重，很少出馆展示。这次相遇发生在拍摄照片的约百年之后，可谓续写奇缘。

 ③宋徽宗领衔的宋代金石文化 

青铜器从诞生开始就自带礼器属性。北宋时期的皇家祭祀，按照“三代礼制”制作了铜礼器，至今仍有不少流传，其中以鼎、尊、钟居多。南宋由于没有将铜礼器迁至杭州，就命官窑按照青铜器造型烧造了瓷礼器，作为礼仪场合的重要“道具”使用，这些官窑瓷礼器现在也都是博物馆陈列中的精品。

宋徽宗是一个文艺范十足的皇帝，崇宁年间在开封以商丘发现的春秋时期的宋公成钟为原型，铸造了336件被称为“大晟钟”的编钟，北宋灭亡时被金人掳走不少，流传至今只见28件。徽宗这一礼制复原行动被记录在《宣和重修博古图》上，可以从中一窥宋代文艺风雅之中的青铜魅影。

在这本北宋官方记录典藏铜器的书上，青铜器虽然只留下不甚准确的线图。庆幸的是，文艺皇帝手里的玩物，不仅仅只有“艮岳”太湖遗石可供追忆。芝加哥美术馆藏品中有一件商代晚期-西周早期的大铙，不仅外形和纹饰，就连破损都与《宣和重修博古图》上的线图很像，应该是一件宋徽宗收藏过的青铜器原物。从大铙的翠绿锈色看，青铜质地已接近矿化，出土的地域该是在湖南长江流域。大铙有的孤零零地藏之于高山之巅、水系之边，有的则10余件大量集中发现，体现出长江流域先民对待铜器有着与中央文明截然不同的态度。

宋代对青铜器、青铜礼制的复古，除了皇家行动外，民间也一直有参与。北宋民间青铜器窖藏频频现世，就是在青铜礼器使用完毕后集体封存的实例。就拿这件波曲纹方座簋来说，它的原型是西周晚期器物，只是在铸造方法、纹饰塑造手法、纹饰样貌上发生了变化，说明宋人在那时也掌握一定的三代青铜器实物，可以供“照猫画虎”。复古类青铜器研究是一个有待深入挖掘的课题，如果能够把颐和园皇家铜器、曲阜孔庙历代祭器按照类型学进行研究，建立起可供对照的标杆和体系，然后再拿各地发现的宋元明清铜器进行研究，一定会取得有趣的结论。

由于上图这件方鼎的兽面纹很是奇特，兽面的两个角转弯拖地，一眼就可以认出是上博的名品——西周昭王时期的厚趠方鼎。厚趠方鼎最早见于宋代薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》著录，是至今所见宋代出土留存至今的青铜器之一。表面呈现香灰色，是历代把玩之后的厚重之色，是宋代铜器收藏的重要见证。厚趠方鼎在泥土里埋藏了2000年，宋代出土后又流传了1000年，它花了3000年的光景与你相见，在青铜器见证的时间面前，你我都是这样的渺小。

 ④乾隆的金石品味 

乾隆皇帝是出了名的会玩，堪称cosplay、文创开发鼻祖，作为一位汉化程度很深的满族皇帝，他对中国文化精髓的理解自然也非一般人能想象。他手头掌握有大量文物资源，也有绝对的“文化创新”思维和能力。许多文物在他的语言系统下，成为标榜其统治权利、皇权天授的物化语言。

桌上除了一些今天在博物馆碰见也要多看两眼的“永宣”大件之外，最显眼的就是配了木座的青铜器，比如斝、盘一类。现在北京故宫铜器陈列没有将木座一并展示，倒是在台北故宫的乾隆主题展上能看到他加配的木座。木座上面刻有他与大臣之间的唱和题诗，这是趣味性很强的互动，类似于书画后的“跟帖题跋”，真可谓延伸了青铜文化的内涵。

远处描绘美人手持镜鉴形象的“美人图”、近处的《西清古鉴》插屏，让我们知道了乾隆如何去赏玩内府收藏的青铜镜。他把青铜镜镶嵌到木质插屏之上，创新了铜镜的欣赏方式，这无疑增加了屏风的文化内涵。除了装插屏，乾隆还会将铜镜置于囊匣内，画上铜镜纹饰，并加盖绘有山水花草纹样的盖。把这一套道具合上，外形像是一本书画册页，就像是把铜镜装在了书画册页之内，真可谓最有内涵的包装设计。

乾隆二十四年，江西出土了一组共计11件的编钟，根据铭文被命名为者減钟，铭文记载了吴国的历史。此时正值乾隆平定回部，这被他认为是祥瑞之兆，还把这套钟存在圆明园。乾隆还命人按照出土的者減钟的样子，打造了用于典礼的纯金编钟，这是乾隆对三代礼器的再创新，也是对青铜文化的致意。乾隆的这些宫廷设计，有赖于造办处、内务府完成，仍然保留至今的大量活计档，记录了乾隆皇帝的设计思路，堪称乾隆品牌文创的“使用说明书”。

通过金编钟铭文可知，这些编钟铸造于乾隆二十六年，是在乾隆得到者減钟后的第三年完成的。这些编钟除了少量外流外，大都保存在北京故宫。故宫的编钟库房堪比银行金库，满架子黄金绝对耀目。中国传统审美对金、玉的喜好很明显，这也难怪每当它们被挂上钟架展示，都会引来很多观众的啧啧称奇。

乾隆命梁诗正等人编纂的《西清古鉴》是内府藏铜器的辑录，许多铜器现在仍保存在北京故宫。比如下图这件高80厘米的兽面纹大甗，绝对属于甗中的佼佼者。甗的纹饰精致一丝不苟，配之以岁月赋予的绿锈，再加上把玩形成的包浆，真可谓秀色可餐。兽面纹大甗的器壁厚度远超一般普通甗，属于“人家”的甗，或许具有更为特殊的用途。

清代皇室的青铜收藏，平时除了贮藏在紫禁城，颐和园、圆明园、沈阳故宫、避暑山庄也是重要的藏品集散地。下图这件高62厘米的方罍原藏颐和园，1951年由国家文物局拨交故宫收藏。

方罍从铭文看属于亚丑家族，亚丑家族的铜器以方器居多，北京和台北各收藏一部分。推测亚丑组器是在清朝被集中发现，又集中地“供御”给了满清皇室。亚丑方罍纹饰以兽面纹为主题，是安阳风格青铜器中最为精致的一类，更为难得的是，原装盖子仍然保留没有分散。方罍以其敦厚稳重的形制，宽绰丰腴的体量，成为商代青铜器组合中的“主角”，现今几个以收藏青铜器著称的博物馆也都会给方罍预留重要展位。

“子子孙孙永宝用”是西周中晚期常见的铭文模式，希冀这件宝器能够长久留传子孙。不知制作铭文的工匠出于什么原因，这件大型的伯盂铭文与模式不同，把“模板”中的“子子孙孙”写成了“孙子子”，最终成了“伯作宝尊盂，其万年孙子子永宝用享”。有推测说，那些工匠并不懂字如何写，只是将铭文范机械地排列组合。盂这类器物数量不多，造型上有时容易跟一种长得像盂的簋混淆，我们一般把比较高大的称为盂，小一点的归为簋，如果有铭文的话就按照“自铭”来归类。

上图伯多父壶见于《西清古鉴》著录，曾在皇室收藏，不知为何原因早早流出皇宫，现藏在上海博物馆。我们对于伯多父壶进入上博之前的经历知之甚少，只知道它较早见于方濬益(?-1899年)的《缀遗斋彝器款识考释》。伯多父壶形制少见，颈部收束较甚，盖子很遗憾地丢失了。铭文被铸造在外部，文字排布和字口处理比较草率，颈部的变形龙纹也很“幼稚”，只有腹部的垂鳞纹还算规整，推测是一件春秋早中期的器物，并不是中央文明体系下的器物，应该是河南信阳附近地方小国的作品。

 ⑤文人与金石书画 

清代金石学研究可谓是精英阶层的“特权”，在他们金石学家头衔背后往往有鲜明的政治背景。他们收藏青铜器、研究青铜器、制作全形拓、交流心得，通过围绕金石开展的活动增强“黏性”，逐渐形成了一个既闭环又开放的“金石学”学术团体。

这件壶我们现在管它叫“洹子孟姜壶”，可在早期人们一直称呼它为“齐侯罍”。可见早期对于器物名称的研究还比较浅，随着古文字释读水平的提高才有改正。洹子孟姜壶共有2件，原本在建国初都收入上博，之后有一件借入现在的国博，在古代中国基本陈列中展示。

金石学家吴云（1811-1883年）得到这两件“罍”之后，引起了他的绝对重视，把斋号定为“两罍轩”。在吴云之前，洹子孟姜壶还经阮元（1764-1849年）、曹载奎收藏。从这件器物可以看出，那时青铜器的收藏标准主要是考虑个头大小和铭文字数，这两个标准很显然是出于视觉效果和学术研究两个方面考虑的。现在的考古学则不是这样，即使任何素面看起来很简陋的青铜器，也都会得到充分的类型学研究。

金石收藏是交游的“凭借”，互相观摩还不够，还要借助书画唱和的手段，让金石承载的情谊传之久远。用墨拓技法留下器物形制的技术应运而生，将自己收藏的器物以全形拓形式“分赠友人”，不但可以炫耀自己有品位，炫耀自己家有宝物，还可维持与朋友圈之间的关系，可谓一举多得。早期铜器著录图形完全依靠线图，全形拓出现后就改变了这一状态，青铜器的立体感也得以被记录下来。

全形拓首先要有一个线稿，然后往线稿里用墨包捶打以“填”出纹饰。有的器物较为平面，可以通过“挪纸”获得整体的器物图像。有的器物太过立体，挪纸已经不能塑造器物的影像，只能零散拓出平面纹饰，最后靠装裱拼接，做出整个器物的图像。还有的藏家怕原器取拓太过频繁，把器物本身搞坏了，刻了木板代之取拓，这样同时也可提高制作效率。上图是曾经朵云轩拍出的“齐侯罍”全形拓，金石气十足，上面自然也少不了文人之间的题跋。

就像书画家与装裱匠人之间保持默契一样，吴大澂（1835-1902年）作为金石学家与拓工尹伯圜也有很好互动。尹伯圜曾为吴大澂制作了数卷青铜器全形拓手卷，择藏品之菁华“留影存档”，蔚为大观。在现在可见的3卷青铜器全形拓手卷中可以看出，尹伯圜采用的挪、拼、影、画等手法，即使现在来看仍非常成熟，在全形拓技法中得到传承。全形拓手卷里的不少原物，现在还能看到。展厅里，手卷后面就对应陈列了一排原物，形成了全形拓与实物之间的互动。

方卣历来是少见的珍罕之品，出土和传世品加起来至今也只在10件左右。日本古董商坂本五郎（1923-2016年）不言堂曾藏有一件小臣系方卣，一望即知是商代晚期安阳风格铜器中的珍品，表面经过早期除锈光洁无比，一些腐蚀程度较甚之处和有害锈也被细心剜去，品相绝对一流。吴大澂将小臣系方卣选入全形拓手卷“愙斋集古图”，记录了方卣曾被吴大澂收藏的历史。不论公私收藏，能够得到一件精彩的方卣都是梦寐以求的事情。2010年此器重现市场，上海博物馆为丰富庋藏体系，毅然花重金将其购回，成为青铜器展厅中的明星展品。

青铜器的命名遵循按照“纹饰+器类“的套路，如果有铭文就按照“铭文+器类”的方法。下面这件器物被设计成两只相背的猫头鹰形状，被称作鸮卣。又因为器物内部铸造有一个“徙”字铭文，所以被称为徙卣。这件器物曾经也是吴大澂的收藏，在全形拓手卷中能够看到。在商代，鸮可谓是最高级贵族的“符号”，凡是有鸮形的青铜器制作大都精良。徙卣虽然只装饰主体纹饰，没有细密的底纹，却也难掩低调奢华的内涵。

下图是上海博物馆藏的西周晚期虎簋，是前文提到的宋代复古方座簋的原型。吴大澂《愙斋集古录》中说虎簋出自陕西凤翔，当时发现了二器四盖。上博最初仅藏有一件器身，1959年从苏州获得一盖，终成完器。虎簋器壁比一般的器物要厚，分量自然不轻，与一般的铜器相比高级许多。

腹部、方座上的纹饰被称作环带纹、波曲纹。在近期考古发现中，这种纹饰被称作“宝山纹”，可见周人是选取了周遭自然中的山川进行艺术创作，形成了这种周文化最有特色的青铜器纹饰。由于这种波曲纹、宝山纹是西周最流行的纹饰，方座簋也是周人较早确立自己风格的器形，可以说虎簋是西周中央文明里最为典型的一种。所以，虎簋这一西周“爆款”，在东周、宋代仍然被作为复古追摹对象也就很好理解了，因为“吾从周”。

下图这件聿引觥因为收入了青铜器全集，因而显得十分出名，实际上它早就被端方、刘体智（1879-1962年）、罗振玉（1866-1940年）著录过。这件动物造型很“萌”的觥，不像商代那样满布纹饰，而是很朴素地存在，这实际上正是西周人自己的审美风格。在觥腹部有一道横沟，把腹部分为没有纹饰的上下两个部分，而下部在商代正巧是安排一个完整兽面纹的空间，这也反映出聿引觥的年代正处于商代风格“退位”、西周风格形成的时段。聿引觥附了一柄铜斗，用来舀酒，可见觥的使用方式。觥的颈部，有织物捆缚的残留痕迹，是当时的使用者为防止器盖意外分离，导致香酒外溢采取的安全反措。

索其爵是西周早期罕见的四足爵，此外仅见一件二里冈文化上层的兽面纹爵，目前就知道这两件四足爵。两件四足爵的年代跨度很大，中间缺少发展线索，堪称青铜爵设计上的“意外”之作。西周早期晚段，正是青铜器发展的低潮时期，许多新奇造型轮番登场，等到“大浪淘沙”后留下的新形制和新纹饰形成组合，引领西周贵族风尚的爆款青铜器大量出现之时，方才迎来了周文化青铜器“柳暗花明”的时刻。

史颂鼎、史颂簋、颂鼎、颂壶、颂簋铭文中的纪年、月序和干支都合于西周宣王，说明这是同一个人作器。“颂”组器是西周晚期铜器中的名器，是西周中央文明代表之作，这次上海博物馆收藏的3件“颂器”在芝加哥整齐亮相，让我们一窥西周最为经典的纹饰、最为流行的造型、最为精致的工艺。

 ⑥青铜器背后隐匿的商业行为 

市场是青铜器交易的重要平台，但能够供交易的铜器总量有限。翻看大量早期铜器图像资料后，发现其中多数如今都分布在海内外的博物馆里，只有少数没有露面，还有不少仍在市场上反复拍卖流通，能够供合法拍卖的器物也就是这些。换言之，除了建国后盗掘的，能够公开露面的器物大都可以掌握。这种情况与高古书画类似，我们可以看到高古书画除了被乾隆收入《石渠宝笈》深藏紫禁城外，晚清到民国时期，绝大部分都在环太湖流域的几个藏家手里“打转”，这也说明环太湖流域的商业之发达。建国后青铜器交易的中心，从北京琉璃厂、上海广东路，迅速移至香港和海外，博物馆也趁着上世纪50年代的政治形势，把许多私藏铜器收归国有。

上图青铜牛尊通体为翠绿色，表面的氧化层较为致密，摸起来较为光滑，一看就知道是湖南长江流域所出。由于此种大型的长江流域动物形尊发现数量不多，而且往往没有伴出器物辅助佐证年代，导致对这件牛尊的时代也有多种不同认识。从整体风格上判断，年代为西周时期的可能性更大一点。动物形尊数量不多，形态惹人喜爱。此件牛尊虽然扉棱和头部或许有残损，但不失浑圆之感。尤其是盖子上的卧虎钮更是可爱。

这件看起来略像“鳄鱼”的器物，经过佳士得Christie's、埃斯克纳奇Eskenazi等几家全球著名艺术品交易机构代理，曾上过日本早年图录，现在仍然在私人藏家手中持有。展览也是让私人藏家亮宝，让学人观察私藏器物的绝好平台。通过对牛腹部和四足铸造细节的观察，可以得知在铸造时曾经在腹下、四足内安置过一个较大体量的泥芯，这是铸造所必备的。牛的吻部，发生了左右不对称的错位，说明吻部左右范没有完全对拢，属于铸造缺陷。

这件羊觥2017年上半年于佳士得高价成交，保存状况较为完好，从锈色看也是湖南一带出土，年代上与殷墟的鼎盛时期接近，对安阳风格青铜器的设计产生不少影响。羊的双角、耳朵带有弧度，弯曲程度较甚，为铸造平添不少难度，不排除羊角采用了先铸工艺。类似器物在湖南、陕西曾有发现。这件曾为日本著名的藤田美术馆收藏，藤田美术馆因为资金短缺，不得已将这件被梅原末治（1893-1983年）编入《日本蒐储支那古铜精华》的珍贵藏品出售。

上海博物馆是改开之后较早从大陆以外区域购买青铜器的官方单位，这主要得感谢马承源馆长（1928-2004年）那双被称作“装了放大镜”的慧眼。这件侯马风格青铜壶1994年购于香港，纹饰仿绳络纹，是把实用性很强的便于提拎的绳索转化为了纹饰。国家文物局近年在财政部专项资金支持下，从Eskenazi等文物代理机构处购买了一些流传有序的青铜器精品，拨交博物馆收藏。而近几年，国家为打击盗掘文物走私，收紧了国有博物馆海外收购来历不明文物的口子。

既成对、还有盖的方彝绝对罕见，这对商代晚期亚若癸方彝，一件为潘祖荫、卢芹斋C.T. Loo（1880-1957年）、布伦戴奇Avery Brundage（1887-1975年）旧藏，现存旧金山亚洲艺术博物馆，另一件先在坊间辗转流传，后归思源堂，2011年又从佳士得拍出，现在仍为私藏。两件方彝聚首，或许是出土后的首次，也或许是从铸造作坊“卖”出去后的首次。

上图父乙盉为西周早期盉中的精品，形制与叶家山曾侯墓地发现的器物较为类似。腹部装饰有牛角形兽面纹，仍然有较多商代遗风。父乙盉原为清宫旧藏，在《西清续鉴》中有著录，锈色也像清宫保存的状态。从清宫流出后，经过卢芹斋之手转至布伦戴奇，现藏于旧金山亚洲艺术博物馆。我们一直对卢芹斋的经营行为充满好奇，其中或有指责叹息之意，至今我们也不知道他背后隐匿的商业王国，那些属于“商业机密”的商品来源渠道更是扑朔迷离，那些器物背后的人和事或许要依靠卢吴公司散落在世界各个角落里的档案来解锁了。

此件伯矩簋曾是Eskenazi图录的封面，旧经潘祖荫、吴大澂、刘体智著录。簋身兽面纹很特殊，可能是独一无二的样式。方座上的兽面纹只有在转角处方能看到的全貌，兽面纹竟然与一个凤鸟纹相连接，设计思路极为巧妙，堪称是方座簋中的经典之作。伯矩簋民国时由上海重要的青铜器代理人金才记T.Y.King售予美国藏家，1993年在伦敦苏富比Sotheby's释出，现在的收藏者为“西陵集团”。

但凡看过金才记、卢芹斋经手过的青铜器，就知道他们在青铜器交易中“掐尖”的水平了。我们虽然了解一件器物的大概流传情况，但对于隐匿在背后的掮客网络，卢芹斋与上海青铜器商人张雪庚、金从怡、戴福葆、叶叔重这“四大金刚”之间的关联交易，还需要更深入地发掘。

这件兽面纹鬲具有很强的过度时代特点，兽面纹虽仍有二里冈时期区块化的风格，但更为复杂的底纹以及凸起的眉毛说明这件器物已经进入了安阳时代，年代应该属于商代中期，对应考古学文化中的殷墟一期。这件鬲曾经在琉璃厂出现过，之后经历了卢芹斋、Eskenazi、思源堂之手，目前这件器物归西陵集团所有。考古学揭示了商代中期的存在，而马承源先生其实在更早的时候，出于对青铜器发展脉络的敏锐认知，就指出了青铜器发展序列中应该有一个商代中期。

宫廷和文人的青铜器收藏都较少涉猎二里冈文化的青铜器，而现在看起来应该归属于二里头文化的器物竟然在那时被认为是汉代仿古铜器。原因大概是由于育成期青铜器发现数量少、外观不好看，加之缺少考古学的理性认识，说明当时的青铜收藏更注重审美和文献性。这点上，金石学与考古学是完全不同的。有赖于考古学的发展，让现在的青铜器藏家更注重青铜器学术体系的完整，二里头、二里冈时期那些不怎么好看的青铜器也被列入藏品清单，青铜器发展幼年阶段的古典质朴之美逐渐被人认识。

陈梦家（1911-1966年）不以为这件遽伯寰簋是真品，所以没有收入《美集录》。这位不缺故事、不缺情怀的“新月派”诗人，在答复鉴定意见时认为“单就铭文本身而言，我相信是完全没有问题的。从纹饰和布局的设计来说，我不认为这是一件真品”。类似的事件在保利集团收购的神面纹卣身上重演，保利卣与遽伯寰簋的纹饰风格一致，纵使有俞伟超（1933-2003年）、马承源、李学勤等诸位先生背书，也曾经过取材检测而在身上留下一个个孔洞，都没能让质疑的杂音完全消除。

解决问题的关键还是要依赖于科学考古发现。湖北随州发现了一系列噩国铜器，其中一组器物具有人面化的兽面类纹饰。一致的纹饰证明这件曾被《西清古鉴》著录过的遽伯寰簋的真实性，消除了大家疑虑。同时，从遽伯寰簋的x光片上可以看清铸造的细节和逻辑，与西周铸造技术吻合，从铸造角度说明器物必真无疑，纳尔逊博物馆遂自信地将其从库房参考品提至展厅展示。

陈梦家先生当年认为“”铭文真而器物假“”，可这个结论并不符合逻辑，陈先生真该坚持自己的想法。回过头来看，我们现在掌握的材料、了解的铸造技术远比陈梦家先生多得多。我们不能苛求一个人力黄包车，与现在的四轮汽车比速度。因为时过境迁，早就不可同日而语了。

发达的青铜器商业活动，自然也催生了青铜器伪作的出现。青铜器的复古和作伪应该区分对待，但两者的边界似乎也难以确定。青铜器的仿作至晚清民国达到高峰，当时的北京、西安、潍县、苏州四地水平最高。至今在一些博物馆库房里仍然躺着不少这时期的伪作，这些伪作其实也可以在系统研究后作展示，不必完全当做伪品去对待。近期，书画研究领域把目光聚焦在原来只作为参考资料的“苏州片”上，台北故宫即将举办的“伪好物”展览就将申明“伪品”的部分价值。

上图这两件角的情况很有趣，左侧的器物是真，盖子是假的，右侧的角器和盖全假。从其表面包浆情况看仿制的时间应该较早，技术水平比较高。角的盖子与考古发现中的情况明显不同，推测是参照典籍中那些不甚准确、想象力丰富的线图完成的，这是早期作伪特点之一。与真器造型不同的盖子，立马就露出马脚，成功引起了辨伪者的注意，可这还属于容易辨识的一类伪作。

许多青铜器的铭文是现今历史、文字、文献学者的重要研究对象，过去老一辈学者具有青铜器辨伪的“看家本领”，能够剔除研究对象中的伪品，不至于造成混乱。现在一些学者认为辨伪不属于考古学范畴，主动放弃了辨伪传统，误用一些伪铭文来做研究，这是值得引起反思的现象。

后面金光闪闪的青铜方口圆腹壶，从纹饰风格和鎏金氧化程度上看，非常令人生疑。据研究，这件壶本身是真品，只是鎏金纹饰为后添，是苏州周梅谷的“作品”。欧美对于这种错金银的青铜壶很是喜爱，不管纹饰是云纹还是人物纹，都照单全收。市场的需求促使了伪作的出现，这类器物在民国时期集中作伪，是很抢手的商品，有的是真器假纹饰，加上近百年岁月的包浆，具有一定杀伤力。海内外不少公私机构，甚至国内著名的以青铜器收藏闻名的博物馆都曾上当，对于那些博物馆里面的伪品尤其要当心。这件“伪好物”被陈梦家先生当做真品在《白金汉所藏中国青铜器图录》中著录，这也是时代的局限所致。

 ⑦材质之间的转换 

夏商周三代是青铜器礼器发展的黄金时代。器物是依附于礼制存在的，也只有在礼制的环境下，青铜器才有其本身的功用。前不久在苏州泰伯庙里，仍然看到了用仿古青铜器做祭器的场景，而这个环境也正是为模拟还原祭祀泰伯而设的，脱离了这个环境，桌上的铜器只是淘宝上的工艺品。在信息化高度发达的今天，信息的迅速交换让很多事物变得扁平化，也让这个供案上的青铜器以非常惊奇的组合陈列着：二里头的爵、吴文化的尊、周文化的盨，地理和时间信息完全错乱。

实际上，元明清时代文庙里的青铜祭器、南宋官窑烧造的瓷礼器，也都是青铜文化的延续。脱离了礼制环境，青铜器的造型也能与其他材质结合，成为“文玩”。

从左至右，依次是商代晚期的方罍、春秋时期的歪脖瓠壶、商代晚期的提梁卣。到了清代，宫廷用竹、犀角、玉石等材质，完成了神奇的转换，而这些再创新的工艺品就丧失了礼制功用。

拿左侧的竹雕提梁卣来说，造办处根据皇帝的旨意，用文竹模拟三代铜器之古风，细节往往很精致，但总体上看却并不逼真，而是在一件器物上杂糅各个时代的装饰元素，成了宫廷日常生活中的陈设赏玩之器

近些年，展览策展角度变化很快，精品展、主题展轮番登场，鉴藏展也是一个热门策展方向。专门的青铜器鉴藏展这是第一个，把皇家、文人对于青铜器鉴藏的活动、心理还原出来，是汪涛先生数十年思索的精彩呈现。

汪涛先生曾说，与中国艺术结缘，恐怕是一种命中注定的宿命，这种宿命让他在先秦艺术史研究中着力颇多。而他国际化的视野，以及与博物馆、拍卖行、私人藏家之间良好的互动关系，让他在学术框架之外，游刃有余地处理着策展中事无巨细的事项。

最终，多年的学识积淀、资源涵养，外化成这场精彩的展览。